апреля 25, 2009

В течение второй четверти XVIII в. русская культура значительно продвинулась вперед в своем развитии. Приобретая новые черты, творчески воспринимая достижения Запада, сближаясь с ним, она имела глубокую органическую преемственность с русской культурой предшествующей поры, сохраняла национальный характер.
Для экономической жизни России второй четверти XVIII в. характерно нарастание противоречий между развивавшимися производительными силами и господствовавшими производственными крепостническими отношениями. Это нашло свое отражение и в общественно-экономической мысли. Неслучайно дворянские идеологи проявляли большой интерес к важнейшим социально-экономическим вопросам русской жизни того времени. Идеологом и защитником воззрений крупного русского дворянства выступает А. П. Волынский; В„ Н. Татищев и А. Д. Кантемир отстаивают интересы более широких слоев дворянства, окрепших при Петре  I. Но все они, несмотря на известные расхождения во взглядах, настойчиво высказывались за развитие производительных сил страны, за распространение в России науки и просвещения, хотя исходили при этом из классовых интересов дворянства в целом.
В отличие от воззрений представителей дворянства во второй четверти XVIII в. выявлялись демократические тенденции в общественной мысли, главным образом в народном творчестве. Появление их было обусловлено усилением борьбы трудовых масс против феодального гнета, ростом национальной культуры и национального самосознания.
Передовой мыслитель М. В. Ломоносов считал основной действующей силой именно трудовые слои населения. О широком привлечении народа к знаниям и образованию Ломоносов взывает в своих трудах; он выступает за создание ученых из народа в противовес существовавшему преклонению перед иностранцами. Это были взгляды, защищавшие интересы трудовых масс, а также нарождавшейся буржуазии.
Просвещение во второй четверти XVIII в. ограничивалось узко классовыми задачами. Школа продолжала оставаться сословной. Развивалась система дворянского военного обучения и духовной школы. Школы для трудовых масс по существу не было, не считая специальной школы для подготовки низших армейских чинов, где обучались дети солдат.
Однако экономическое развитие страны способствовало приобщению к образованию некоторой части специалистов, вышедших из трудовых масс. Требовались специалисты по различным отраслям знаний, результатом чего было открытие горных училищ, медицинских школ, а также некоторая демократизация состава учащихся в сфере высшего образования и приобщения их к научной деятельности.
Во второй четверти XVIII в. начала свою работу Академия наук и вскоре стала центром научной мысли России, поприщем русских ученых М. В. Ломоносова, С. П. Крашенинникова и др.
Большие успехи за вторую четверть XVIII в. сделала теория, особенно в области исследования точных наук. Огромным вкладом в развитие русской науки была деятельность величайшего ученого М. В. Ломоносова. Большим достижением в области механики были изобретения А. К. Нарто-ва. Значительны были успехи в области географии и изучения природных богатств страны. Характерной чертой русской науки уже этой поры была ее связь с практикой.
В литературе второй четверти XVIII в. следует отметить формирование нового литературного направления — классицизма. Русский классицизм, будучи выражением дворянской идеологии, имел свои отличительные черты в сравнении с классицизмом Запада. К концу 40-х годов XVIII в. в русском классицизме наметились два направления — дворянское и просветительское, демократическое. В процессе развития русского классицизма в нем укреплялся реализм. Усиливались элементы сатиры и мотивы социального протеста в фольклоре. Глубоко национальными мотивами проникнуты были и публицистические произведения той поры. Церковь постепенно утрачивала былое влияние на литературу. Развитие светской литературы позволило внести большие изменения в развитие языка, пополнить его словарный запас, отказаться от славянизмов и латинизации синтаксиса. Все это подготовило почву для опубликования М. В. Ломоносовым в 1755 г. первой научной русской грамматики.
Немало способствовали дальнейшему росту культуры театр и журнали стика, хотя они еще не получили должного развития в изучаемое время.
В области искусства большого развития достигла архитектура. Во второй четверти XVIII в. продолжало развиваться каменное, светское, церковное и оборонительное строительство на основе традиций древнего русского зодчества.
Начиная с 40-х годов XVIII в. наряду со строительством в столицах, заметно оживляется провинциальное строительство. Русские зодчие творчески осваивали достижения Запада в области архитектурных форм, но в то же время боролись за сохранение национального искусства. В строительных работах, проводимых в это время на Украине, сочетались русские традиции с украинскими. Творчество большинства зодчих этого времени было связано выполнением работ главным образом для представителей господствующего класса — дворянства.
В произведениях русских скульпторов и живописцев второй четверти XVIII в. парадность и условность постепенно преодолевались, особенно в живописи. К концу 40-х годов XVIII в. в живописи и скульптуре выступают реалистические черты, в декоративных росписях середины XVIII в. следует видеть зарождение бытовой живописи, натюрморта и исторической картины. В это время закладываются основы русской художественной школы. Прочная реалистическая основа усматривается в прикладном искусстве, тесно связанном с народным творчеством. Высокого художественного уровпя достигают архитектурная керамика, майолика, фарфор, финифть, стекло, резная кость, резное дерево, всевозможные изделия из серебра и золота, кружево, шитье, и вышивки.
Благодаря связям профессионального искусства с народным русское искусство сохраняло черты оригинальности.
В целом, развитие культуры во второй четверти XVIII в. было связано с подъемом общественного самосознания русского народа и свидетельствовало о дальнейшем укреплении одного из признаков нации — психической общности.
В основе достигнутых успехов в области русской культуры лежало творчество народных масс, которые являлись непосредственными создателями материальных и духовных ценностей.

Рубрика: Культура | |
апреля 13, 2009

С начала 1750 г. кадетские спектакли вновь начинаются при дворе 1. Печатные экземпляры трагедий Сумарокова на рубеже 1740—1750-х годов расходятся по России и становятся достоянием провинциальных любительских трупп, в том числе любительского театра Волкова в Ярославле 2.
Деятельность А. П. Сумарокова — драматурга с самого пачала оказалась тесно связанной с созданием первого русского профессионального театра. Не случайно, что следом за организацией этого театра в Петербурге (30 августа 1756) «дирекция русского театра» была передана именно Сумарокову, первому дворянскому драматургу и организатору кадетских спектаклей с 1749 г.
С творчеством русских писателей 1730—1740-х годов и деятельностью Академии наук связано возникновение первых русских журналов в 1720-х — 1740-х годах.
В январе 1728 г. начала выходить газета «Санктпетербургские ведомости».
С февраля 1728 г. ее подписчики могли но желанию ежемесячно получать бесплатное приложение — «Примечания»,— которое «безденежно» раздавалось в Академической конторе и на почтовом дворе.
Первоначально «Примечания» были задуманы, как толковый словарь к «Ведомостям», объемом в 8 страниц печатного текста. С течением времени «Примечания» стали самостоятельным ежемесячным изданием, и объем номера доходил до 32—40 страниц. Это был первый научно-популярный и литературный русский журнал.
В общедоступной форме «Примечания» предлагали читателям разнообразный материал. Там помещались статьи о торговле и промышленности, истории и астрономии, строении мира, географии, естествознании, палеонтологии; печатались и литературные произведения, статьи по теории и истории театра 3. В «Примечаниях» сотрудничали и деятели науки и писатели.
«Примечания» просуществовали до 1742 г. и пользовались успехом; они расходились полностью, не залеживаясь в Академической конторе 4. Об успехе «Примечаний» у широкого читателя свидетельствуют четыре повторных издания их в течение последующих 50 лет 5.
Одновременно с «Примечаниями», обращенными к широкому читателю, Академия наук начинает выпуск специальных научных периодических изданий на русском и латинском языках 1. В 1728 г. выходит «Краткое описание комментариев Академии наук» — изложение п переводы трудов академиков; с 1748 по 1754 г. печатается серия томов «Содержание ученых рассуждений Академии наук», которым ставилась задача «познакомить российский народ с прирощением наук». Несомненно, что оба журнала сыграли положительную роль. Особый интерес представляют переводы математика В. Е. Ададурова и авторефераты работ М. В. Ломоносова.
В заключение обзора развития русской литературы, театра и журналистики в течение второй четверти XVIII в. следует отметить   прежде всего утрату былого влияния церкви на литературу. Это выразилось в постепенном отмирании традиционных феодальных жанров и стиля в литературе, в освобождении литературного языка от «славен-щизны», в утрате ведущего значения церковно-школьными драматургами и поэтами-силлабиками, в созревании и развитии русского классицизма.
Укрепление господствующего положения дворянства сказалось в преимущественно дворянском характере литературы и драматургии этого времени, в оформлении дворянского направления в русском классицизме к концу 1740—1750-х годов (Сумароков и его школа).
Пополнение словарного состава языка, полный отказ от латинизации синтаксиса и реформа русского стихосложения на основе фонетического строя языка, а также разработка проблем эстетики классицизма явились предпосылками для интенсивного развития лирики и драматургии в 1740-х годах (творчество Ломоносова и Сумарокова). Вопросы языка стояли в центре внимания писателей второй четверти XVIII в. (Тредьяков-ский, Ломоносов, Сумароков), Ломопосов в 1750-х годах написал первую научную русскую грамматику и создал теорию трех «штилей», закреплявшую реформу русского литературного языка, подготовленную во второй четверти XVIII в. Литература в 30—40-х годов XVIII в. способствовала дальнейшему развитию языка.
В развитии русской литературы, театра и публицистики получили отражение классовые противоречия того времени. Наряду с феодально-дворянской идеологией имели место демократические тенденции. Они отражали настроения угнетенных масс, находя выражение главным образом в фольклоре и рукописной драматургии.
В литературе демократизм был тесно связан с развитием реалистических стремлений и сатирических жанров. Ранние реалистические тенденции имеются в разной степени у большинства крупных писателей: конкретные современные бытовые зарисовки в сатирах Кантемира и комедиях Сумарокова, гражданский патриотизм, национально-исторические темы п образы — в творчестве Ломоносова.
Театр и журналистика еще не получили большого распространения во второй четверти XVIII в., но все же в это время была уже заложена основа для их дальнейшего развития во второй половине XVIII в.

Рубрика: Культура | |
февраля 13, 2009

Одновременно с ростом художественных качеств серебряных и золотых изделий значительный расцвет переживает резная кость. Предметы из нее изготовлялись преимущественно в Холмогорах. Шкатулки различного вида и форм, туалетные принадлежности и другие мелкие костяные предметы вплоть до резных шахматных фигур находили значительный спрос среди широких кругов потребителей различных классов. Мастера-косторезы используют в своем искусстве ажур, низкий рельеф, гравировку и подкрашенную кость. Они добиваются значительных художественных качеств в своих произведениях, изготовляя подлинно ювелирные вещи. Так же как в произведениях из благородных металлов, здесь часто используются различные символические изображения, почерпнутые из весьма популярной в то время книги  «Символы и  эмблемата»,  впервые изданной в 1705 г. Часто можно встретить и различные сцены из быта дворянства и горожан. Наряду с этим встречались орнаментальные мотивы, почерпнутые из народной росписи по дереву (северо-двинская и др.). По своим художественным качествам русская резная кость XVIII в. стоит на высоком уровне подлинного мастерства.
Значительными декоративными качествами отмечено в середине XVIII в. кружево. В это время не только вновь оживают древние традиции в этой области, но и осуществляются поиски новых композиций, связанных с декоративностью одежды имущих классов. Стилизованный растительный орнамент с применением характерного барочного завитка пользуется и здесь преимущественным предпочтением. Одним из прекрасных произведений этого вида прикладного искусства является хранящаяся в Оружейной палате в Москве многометровая коронационная мантия императрицы Елизаветы, выполненная из серебряного кружева.
Рядом с кружевом стоят всевозможные золотые и серебряные позументы, применявшиеся в изобилии в одеждах представителей господствующего класса, как в гражданских, так и в военных. Последние украшались также богатым золотым и серебряным шитьем, отличавшимся изысканностью рисунка и блестящей техникой исполнения (издавна известен золотошвейный промысел в г. Торжке). Ограничения материальной возможности городского ремесленного населения и крестьянства являются причиной того, что здесь долгое время живут старые традиции как в области покроя одежды, так и ее украшения. Но к середине XVIII в. и здесь наблюдается появление новых орнаментальных мотивов в предметах рукоделия — в подзорах и вышивках.
Нельзя не отметить деятельности шпалерной мануфактуры, изготовлявшей шпалеры (гобелены), украшавшие стены дворцов знати. Среди этих шпалер находим и портреты, выполненные мастерами по оригиналам русских и иностранных художников.
В целом прикладное монументальное искусство, как и искусство бытовых предметов середины XVIII в., отличается повышенными декоративными качествами, столь свойственными архитектуре, скульптуре и живописи того времени. Вместе с ними оно образует то единство, которое свидетельствует о полнокровности русского искусства, высоком мастерстве его художников и народных мастеров-умельцев.
Подводя итог развитию русского искусства второй четверти XVIII в., следует подчеркнуть его самостоятельную линию развития. Одновременно надо отметить, что (русское искусство широко использовало достижения мирового и особенно западного искусства. Но русские художники творчески перерабатывали западноевропейское искусство. Основой для этой переработки служили народное творчество 'и достижения русской художественной культуры предшествующей поры. Творчество лучших иностранных художников в России развивалось под влиянием тех же тенденций. Количество русских зодчих-художников значительно возрастает. Закладываются крепкие основы художественной школы, которая принесет свои плоды в последующие десятилетия. Увеличивается количество выходцев из народа, начинают работу крепостные художники, продолжающие развивать демократические начала в искусстве. Благодаря им крепнут связи  «ученого», профессионального искусства  с народным «искусством.

Рубрика: Культура | |
февраля 13, 2009

Уже первые произведения русского фарфора свидетельствовали об одаренности мастеров и значительных технических достоинствах выпускавшейся продукции. Мелкие декоративные статуэтки, украшавшие излюбленные во внутренней меблировке комнат «горки», привлекают внимание своими высокими художественными качествами. Слитность композиции, свободное владение искусством мелкой пластики, декоративность и общее изящество исполнения говорят о значительных достижениях русских мастеров — художников в этой области.
Новые декоративные качества искусства, найденные в фарфоре, получили быстрое признание, отразившись и в других областях прикладного искусства — финифти, стекле.
К середине XVIII в. широко распространяется стеклянная посуда. Всевозможные бокалы, стаканы, рюмки все шире внедряются в быт имущих классов, вытесняя постепенно произведения из благородных металлов. Стеклянная посуда поражает изяществом и благородством форм и великолепно выполненными орнаментами и силуэтами (матовое травленое стекло), часто сочетающимися с легкими вензелями и другими декоративными деталями, выполненными золотом, что необычайно повышало художественную сторону произведений. На Украине посуда из стекла расписывалась различными красками, что также сильно повышало их декоративность.
К середине XVIII в. относится возрождение в России особого вида стекольной художественной промышленности, существовавшего в древней Руси, но забытого в последующие столетия,— декоративной мозаики1. Творцом этого искусства был М. В. Ломоносов. Интерес к мозаике и мысль о создании в России мозаичной промышленности были вызваны у него, по всей вероятности, знакомством со знаменитыми мозаиками XI—XII вв. Киевского Софийского собора, которые он видел во время своего пребывания в Киеве в 1734 г. По крайней мере, мозаичная манера Ломоносова гораздо ближе к киевским мозаикам, чем к виденным им подобным произведениям Западной Европы. Да и сам он называл иногда свои мозаики древнерусским термином «финифть», тем самым как бы подчеркивая свою независимость от Запада и связь с древнерусским искусством. В 40-х годах XVIII в. он начал производство пробы для получения цветной непрозрачной стекольной массы (смальты), служившей материалом для мозаичных работ. По словам самого Ломоносова, он сделал «больше четырех тысяч опытов, коих не только рецепты сочинял, но и материалы своими руками по большей части развешивал и в печь ставил». Сохранившиеся до нашего времени образцы цветного стекла из лаборатории Ломоносова свидетельствуют о прекрасных результатах, достигнутых им. Ломоносов находил,   что   мозаичное   искусство   должно   служить   для   украшения «огромных публичных строений». Поэтому он пришел к мысли о создании новой для его времени монументальной мозаики. В этом самобытность его искусства и отличие его от миниатюрной мозаики западноевропейских мастеров.
В этой манере выполнены мозаики, сделанные самим Ломоносовым в 50-60-х годах XVIII в.
Не заглохло и народное искусство финифти. Миниатюрные портреты на эмали, финифтяные табакерки, на которых нередко изображались различные бытовые сцены, не уступали работам художников-профессионалов по раскраске и проработанности композиции. В Москве и Великом Устюге начинают вырабатываться крупные произведения, как то: подносы, руко-мои, чернильницы, предметы дамского туалета. Они покрываются сплошь белой или цветной эмалью, в которую вплавляются серебряные барельефные, вытесненные посредством штампа силуэтные украшения. Обычно это корзины с цветами, гирлянды, букеты. Нередко можно найти изображение различных бытовых сцен. Этот оригинальный прием декоративного оформления, возникший, повидимому, под влиянием майолики и фарфора, сохранял одновременно необходимую для прикладного искусства связь с материалом.
Искусство художественной обработки драгоценных металлов (золота и серебра) во второй четверги XVIII в. отличалось  высокими  качествами, особенно в Петербурге . Изготовлявшиеся преимущественно из серебра изделия как по своей форме, так и по художественной обработке (гравировка, чеканка, чернь) еще очень близки к искусству XVII в. Подносы, солонки, чайники, рукомои, стопы, оклады икон и др. предметы отличаются изысканными пропорциями, мастерством исполнения и умелым применением орнамента, среди которого выделяется характерный барочный завиток (растительный мотив, соединенный с частью стилизованной раковины).

Рубрика: Культура | |
февраля 13, 2009

В середине XVIII века начал работать И. П. Аргунов, творчество которого относится к последующему времени.
Говоря о работах русских живописцев второй четверти XVIII в., следует упомянуть, что в это время работала группа иностранных художников, приехавших в Россию в разное время. Более видным из них являлся Л. Каравакк. Погоня придворных кругов за иностранными именами приводила к тому, что художникам-иностранцам выплачивались большие вознаграждения и предоставлялись крупные заказы на живописные работы. Естественно, что художники заискивали перед своими заказчиками, переходя в своих произведениях на путь откровенной лести 2.
В целом живопись в данное время рассматривалась в большинстве случаев как декоративное искусство. Самый характер архитектуры этих лет, размах крупных дворцовых построек выдвинули живопись как сред-ство для убранства зал и всевозможных внутренних помещений. Областью приложения декоративной живописи являлась роспись потолков (плафонов) и декоративные вставки различной формы (панно), помещавшиеся в большинстве случаев над дверями (так называемые десюде-порты).
Значительное место в этих декоративных композициях отводилось всевозможным аллегориям, «символам и эмблемам», так ценимым в то время. Художники, обращаясь к греко-римской мифологии и пользуясь приемами аллегорических иносказаний, стремились прославить деятельность своих высокопоставленных заказчиков. Мы не найдем в этих произведениях глубины идейного содержания, попытки раскрыть характер действующих лиц. Но вместе с тем нельзя сказать, чтобы художники-декораторы оставались чужды в своих произведениях реалистических тенденций.
Наоборот, в некоторых случаях художники стремились с поразительной точностью воспроизвести различные предметы, как бы дать их копии. Они хотели заставить зрителя поверить, что перед ним находятся реальные вещи — книги, часы, перья, конверты. Примером подобной декоративной живописи может служить живопись П. Богомолова, изображающая книжный шкаф, или вернее корешки книг в шкафу, с такой точностью, что картина, вставленная в дверцы ложного шкафа, помещалась в кусковской библиотеке рядом с настоящим шкафом. В том же Кускове и в Останкине можно видеть произведения Г. Н. Теплова (1711—1779) и Т. Дьякова, которые также стремились запечатлеть в картинах различные бытовые предметы.
Подобная живопись близка к прикладному искусству, так пышно развившемуся в середине XVIII в.
Искусство бытовой вещи, иначе прикладное, тесно связанное с народным творчеством, в середине XVIII в. достигает такого высокого художественного уровня, что может быть поставлено наравне с прочими видами художественной культуры того времени.
Искусство керамики в середине XVIII в. воспроизводит декоративность архитектуры и скульптурного убранства. С особой силой эти черты сказываются в так называемой архитектурной керамике. Печные изразцы не только расписываются яркими по цвету тонами (зеленый, желтый, синий, коричневый и др.)? но приобретают характер архитектурных деталей. Из них складываются печи — своего рода замысловатые архитектурные сооружения, украшающие покои и залы не только дворцов, но и жилых домов в провинции (В. Устюг, Коломна, Углич и др.). Такие печи богато украшены многоцветными изразцовыми балясинами, карнизами и всевозможными выступами. Пестрая раскраска изразцов воспроизводит букеты, вазы, всевозможные цветы, птиц и животных. Нередко встречались также изображения бытовых сценок, сопровождавшихся нравоучительными надписями. Образцом подобных произведений может служить сохранившаяся до настоящего времени редкая по красоте печь в бывшей столовой императрицы Елизаветы, в «чертогах» Троице-Сергиевой лавры в г. Загорске. Не менее красочные печные изразцы в доме Ворониной в Угличе и др.
В непосредственной связи с архитектурной керамикой должны быть поставлены произведения из майолики. Хотя первый керамический завод был основан еще в 1724 г. в Москве купцом А. К. Гребенщиковым, но к производству художественной посуды он приступил лишь в  1744 г. Особенно ценной была работа И. А. Гребенщикова (1725—1754), открывшего секрет изготовления фарфора. Роспись майоликовых изделий как дешевой посуды, так и дорогой, преимущественно синяя, реже многоцветная; растительный орнамент соседствует иногда с геометрическим. В 40-х годах XVIII в. изготовление майолики начинает развертываться в Гжели, причем в области художественной росписи гжельские мастера сперва подражали произведениям завода Гребенщикова, но затем нашли собственные декоративные приемы, отмеченные яркими чертами оригинальности. В росписи майолики видны элементы крестьянского декоративного искусства и черты нарождающейся реалистичности «ученого» искусства. В растительных орнаментах легко узнать местную флору. Кроме посуды, в Гжели изготовлялись всевозможные игрушки в виде птиц, зверей и декоративных статуэток. Из посуды наиболее типичны квасники с дисковид-ным туловом, кувшины в виде двуглавого орла, тарелки и блюда. Их украшают декоративно трактованные травы, цветы и птицы, написанные по сырой эмали лиловым, желтым, зеленым, синим и коричневым тонами. Посуда из майолики быстро нашла широкое распространение, вытеснив из обихода крестьянства и горожан оловянную и медную посуду.
В 1744 г. в Петербурге Д. И. Виноградов (1720—1758) основывает Императорский фарфоровый завод 1. Он приступает к выпуску фарфоровой орнаментированной посуды и фигурных украшений, сыгравших столь видную роль в дальнейшем развитии искусства русской керамики.

Рубрика: Культура | |
февраля 13, 2009

Среди мпогочисленпых скульпторов середины XVIII в., творчество которых совершенно не пзучепо и имена которых мы в подавляющем большинстве случаев не знаем, следует назвать семью талантливых скульпторов Зиминых (отец Иван Зимин — большой и сыновья Михаил, Василий и Иван — меньшой), работавших с 40-х по 70-е годы XVIII в. Зимины представляют собой незаурядных скульпторов середины XVIII в., которые с полным правом могут быть названы предшественниками Ф. Шубина. Особенной известностью пользовался М. Зимин. В перечпе его работ значатся такие произведения, как скульптурное убранство Красных ворот в Москве (1742), внутренние и внешние, резные и работы в соборе Нового Иерусалима (1758), в церкви Андрея Первозванного в Киеве (1753).
Произведения М. Зимина отличаются полнокровностью, жизнеутверждающим чувством, декоративностью композиции и мастерством исполнения.
Наряду с работой скульпторов для оформления архитектурных сооружений того времени, создаются рядом скульпторов отдельные произведения. Среди них в первую очередь должен быть назван «триумфальный столп», задуманный еще при Петре I как триумфальная колонна в честь побед в Северной войне. Проектная работа была поручена К. Б. Растрелли-отцу, который приступил к исполнению модели в 1723 г. Одновременно с К. Б. Растрелли начал работу и А. К. Нартов. К. Растрелли проектировал колонну в 10 цилиндров, украшенных барельефами; проект А. Нар-това должен был иметь 34 изображения. Однако замысел не осуществился, и все предварительные материалы проекта были переданы в Академию наук. Из растреллевского проекта обращают на себя внимание барельефы «Основание Петербурга» и «Взятие Риги», отмеченные печатью подлинного реализма.
Самыми крупными произведениями К. Растрелли этого периода должны считаться две его монументальные работы — конная статуя Петра I и «Императрицы Анны с арапчонком»  (1741). Пецр I изображен в виде грозного властелина, увенчанного лавровым венком и восседающим на могучем, мерно идущем коне (монумент установлен в 1799 г. у Михайловского замка). Реалистичность властного лица Петра I сочетается с величественной декоративностью общего замысла монумента, что так была свойственно стилю барокко. Еще большего -выражения идея русского самодержавия достигла в скульптуре Анны Ивановны с арапчонком К. Растрелли. Маленькая, легкая и изящная фигурка арапчонка подчеркивает монументальность статуи императрицы «престрашного взору», облаченной в коронационный наряд. И здесь художник поражает своим виртуозным мастерством, заставляя в бронзовой статуе ощущать пышность драгоценных тканей и камней, кружева и вышивки. Подобных эффектов К. Растрелли добивался чеканкой деталей, подчеркивая декоративными приемами основной замысел своих произведений. Названные произведения К. Растрелли можно уподобить своеобразным «одам», отлитым в бронзе, в которых в гиперболических выражениях прославлялись монархи К
Несмотря на значительную декоративность, произведения русских скульпторов второй четверти XVIII в., хотя и выполняли социальный заказ воспеть, увековечить самодержавие, показать силу господствующего класса — дворянства, все же заложили ту крепкую реалистическую основу, на базе которой расцветает этот вид искусства во второй половине XVIII ст.
Некоторые отступления от реалистического направления первой четверти XVIII в. наблюдаются в живописи изучаемого нами времени. К середине XVIII в. складывается тип парадного портрета, когда изображенный выступает перед зрителем в эффектной и торжественной, но условной позе, на фоне величественных колонн и тяжелых занавесей. Роскошные одежды и сопутствующие атрибуты должны убедить зрителя, что перед ним либо царственная особа, либо вельможа, недосягаемые для простых смертных. Примером могут служить ранние портреты, выполненные PL Аргуновым — известным крепостным художником Шереметева.
Вместе с тем необходимо отметить, что в композиции и живописи портретов сказывались приемы русской иконописи и «ранне-петровских парсун».
Позы изображенных на портретах — застывшие и в большинстве своем фронтальные. Трактовка фигур плоскостна и линейна. Художники с мелочной внимательностью выписывают каждую деталь костюма. В сочетании красок улавливаются колористические соотношения, свойственные древнерусскому узорочью и иконам конца XVII в.
Наиболее ярким представителем подобного рода живописи был И. Я. Вишняков (1699—1761), мастер Канцелярии от строений. Помимо писания портретов, он занимался декоративной росписью как в Петербурге и Петергофе, так и в Москве. Созданные им портреты императрицы Елизаветы  (1743), девочки Фермор    (1745),   а   также   четы помещиков Тишининых  свидетельствуют   об  устойчивости   принципов   иконописной традиции.
Однако эта традиция в портретной живописи начинает успешно преодолеваться в конце второй четверти XVIII в. одним из участников «живописной команды» Вишнякова — А. П. Антроповым (1716—1795), ранее обучавшимся у Матвеева. В искусстве этого видного художника середины XVIII в., первые работы которого относятся к концу 40-х годов, выступают реалистические черты. В литературе справедливо указывается, что в изобразительном искусстве Антропова наблюдаются реалистические тенденции, которые получают дальнейшее развитие во второй половине XVIII в.
Реалистические тенденции противостоят той придворной парадной живописи, которую принесли -с собой в Петербург многочисленные иностранные художники . Однако и на творчестве Антропова лежит печать в;ремени: в его произведениях ощущается некоторая условность, объясняемая тем, что ему приходилось много и часто писать портреты духовных лиц, а также иконы (Андреевский собор в Киеве).
Вместе с портретной живописью продолжает существовать живопись батальная. Большинство полотен этого времени, остающихся до сих пор анонимными, повторяют по композиции и колориту то, что было сделано в этой области ранее.

Рубрика: Культура | |
февраля 13, 2009

В середине XVIII в. начинают работать крепостные архитекторы. Среди них выделяются Ф. Л. Аргунов (1716 — после 1768) и Ю. А. Коло-гривов (умер около 1755 г.). Они много строили для Шереметевых не только в Петербурге («Фонтанный» дом), но и под Москвой. Многие павильоны известной подмосковной усадьбы в Кускове были созданы по их проектам. По замыслу и мастерству исполнения здания Аргунова не уступают произведениям архитекторов Петербурга и Москвы.
В середине XVIII в. строительство развернулось и в провинции. Строятся новые города, планировка которых еще тесно связана с требованием их обороны; таковы города-крепости в Ростове-на-Дону, Бердянске, Оренбурге и др. 1 Вместе с тем, в губернских и уездных городах начинают появляться здания, близкие по архитектуре произведениям обеих столиц. Таковы дом заводчика Ливенцова в Туле, дома представителей знати в Воронеже, Ярославле и др. Наряду с гражданскими зданиями, появ ляются и церкви, выстроенные в барочном стиле, например, церковь Симеона в В. Устюге (1725—1747), дающая интересное сочетание форм барокко с архитектурой первой четверти XVIII в. Следует указать, что в селах и провинциальных городах еще долго живут приемы ярусной композиции, столь свойственной русской архитектуре конца XVII в. Деревянные крестьянские жилища и рядовые здания провинциальных городов в подавляющем большинстве выстроены согласно старой традиция древнерусского зодчества. Аналогичное наблюдение относится и к церковным постройкам: формы шатровых, ярусных или мпогоглавных храмон сохраняются в середине XVIII в. еще в полной силе. Таковы храмы села Ростовского Архангельской области (1755), села Шижнемы Ленинградской области (1741) и др.2
На Украине национальные формы удачно сочетались с русским влиянием. Как и раньше, приезжавшие и присылавшиеся сюда из центра ар-хитектсчры внимательно относились к местным архитектурным традициям, широко используя их в своем творчестве. Среди мастеров, приезжавших во второй четверти XVIII в. на Украину, были Мичурин, Квасов, значи-тельное время работал на Украине Г. Шедель (1680-е гг.— 1752). Им выстроены колокольни Киево-Печерской лавры (1736—1795) и Софийского собора в Киеве (1746). Ему же принадлежит перестройка Киевской духовной академии (1735). В архитектуре колоколен достаточно ясно видны приемы стиля украинского барокко. Их ярусы украшены многочисленными колоннами с сильно выступающими карнизами. Вместе с тем Шедель сумел широко ввести в убранство своих зданий элементы украинской народной декоративной орнаментики, что значительно повысило выразительность его зданий.
Помимо Мичурина, Квасова и Шеделя, на Украине работали местные зодчпе, творчество которых сохраняло многие черты архитектуры первой четверти XVIII в. В качестве примера можно назвать каменный собор, деревянную церковь и остатки усадебного дома в Седневе близ Чернигова в которых отчетливо выявляются украинские традиции.
Итак, 40-е годы XVIII в. характеризуются подъемом в области архитектуры и в столицах, и в провинции. Появляются крупные талантливые зодчие, воздвигающие прекрасные памятники искусства, светские и церковные.
Монументальность строительства сочетается с богатой декоративностью отделки, создающей впечатление большой пышности и торжественности. Теми же чертами отличались произведения русских скульпторов и художников-живописцев.
Еще в первой четверти XVIII в. одаренные молодые люди посылались для обучения разным художествам за границу, в том числе в августе 1724 г. была послана пруппа скульпторов в Италию. В состав этой группы входило восемь учеников — А. Хрептиков, П. Кохтев, П. Галкин, А. Селиванов, П. Серебряков, В. Кобелев, Ф. Медведев и Д. Медведев . Они пробыли несколько лет в Италии и, закончив курс обучения, вернулись на родину в 1730 г. Однако в годы засилья иностранцев, вернувшиеся художники не могли найти себе широкого поля деятельности. Так, один из них — А. Хрептиков писал в 1732 г., что обретается «не у дела». Лишь в связи с запросом Сената А. Хрептиков получил работу у архитектора Мордвинова; в дальнейшем его творчество, так же как и других его товарищей, развивалось преимущественно в области декоративного убранства зданий. Одаренность и характер творчества А. Хрептикова были отмечены Мордвиновым: «оной Хрептиков в резном своем деле довольное искусство имеет»,— аттестовал его зодчий. С 1734 г. А. Хрептиков работал вместе с К. Растрелли по украшению петергофских фонтанов и по изготовлению скульптуры «Императрица Анна с арапчепком». Со следующего года для украшения скульптурами Петергофа и Летнего сада привлекаются и остальные вышеназванные скульпторы.
В характере исполняемых русскими скульпторами работ в достаточной степени сказывается их зависимость от архитектурных замыслов того времени. Круглая скульптура, горельеф и барельеф, не говоря о декоративной лепке, занимают видное место в отделке архитектурных памятников середины XVIII в. Ни одно здание не обходится без статуй и всевозможного растительно-декоративного орнамента, в изобилии украшавших почти каждую его часть. Особенно проявили себя русские скульпторы и резчики, начиная с 40-х годов XVIII в. В качестве примеров можно назвать внутреннее убранство зданий, построенных В. Растрелли, с большим расточительством украшенных всевозможными картушами и растительными мотивами. Не менее значительно и внешнее скульптурное убранство, которому уделялось большое впимание.
Значение скульптуры в убранстве зданий того времени раскрывается при изучении архитектурного наследия Д. Ухтомского, предлагавшего широко использовать для декоративности построек скульптуру.
Не меньшую изобретательность в достижении декоративной пышпости проявили русские скульпторы-резчики в культовой архитектуре, особенно в оформлении иконостасов. Опираясь на традицию более раннего времени, они создают совершенные произведения, в которых обращает внимапие изощренность декоративных средств убранства, стройность и последовательность развития композициопного замысла, нередко весьма сложного. Таков первоклассный по художественному качеству иконостас церкви Ризположения на Донской улице в Москве. Подобный вид искусства нашел широкое распространение в провинции, где сохраняются превосходные произведения этого времени (например, иконостас собора Троице-Гледенского монастыря близ В. Устюга). В икопостасах широко применялась круглая скульптура, введенная еще в первой четверти XVIII в. И. Зарудным.

Рубрика: Культура | |
февраля 13, 2009

омимо развития каменного светского и церковного строительства в провинции, следует указать па военно-оборонительные постройки, возводившиеся в эти годы на южных и юго-восточных границах государства (Ишим, Петропавловск и др.)- В большинстве случаев это были земляные крепости бастионного характера, напоминавшие общим очертанием Петропавловскую крепость в Петербурге. Значение этих крепостей заключалось в том, что они становились в дальнейшем как бы организующим центром города и в какой-то степени направляли его планировку. В общем же в 1730-х годах наблюдается некоторое замедление в развитии русской художественной культуры. В эти годы засилье иностранцев, занимавших руководящие посты, наносит большой ущерб развитию русского национального искусства в целом.
С начала 40-х годов XVIII в. наступает заметный подъем русской художественной культуры, обусловленный дальнейшим укреплением господствующего класса. Дворянство, знакомившееся все шире с материальной и духовной культурой Запада, стремилось удовлетворить свои возраставшие потребности. Взамен простоты и строгости, свойственных предшествующему времени, выдвигаются требования большей пышности, декоративности, величественности для прославления тех, кто стоял у власти. Подобные требования в наибольшей степени могли отразиться в искусстве архитектуры, где один лишь масштаб сооружений, грандиозный размах строившихся дворцов мог отразить торжество дворянского могущества.
Поэтому основным, наиболее характерным архитектурным типом здания становится дворец. Однако, несмотря на откровенное стремление дворянства отразить в таком роскошно декоративном сооружении свое безраздельное господство, упоение властью, мастера-архитекторы не теряют чувства реального.
Многие здания этого времени обнаруживают глубокое понимание градостроительного начала архитектуры.
В 40-х годах XVIII в. начинает свою деятельность В. В. Растрелли (1700—1771), сын известного скульптора, ставший виднейшим архитектором России. Архитектурная карьера Растрелли началась еще в первой четверти XVIII в., поэтому его последующие произведения, как дворец Би-роиа в Митаве (1739—1740), отмечены чертами архитектуры предшествующего времени 1. К концу 40-х годов XVIII в. творчество В. В. Растрелли приобретает особые, самостоятельные черты. В эти годы Растрелли начинает    перестройку    петергофского   дворца   (1747—1752),   затем увеличивает царскосельский дворец (1749—1756), начатый раньше по проекту Квасова и Чевакинского 1. Эти произведения выполнены в стиле барокко, но основным достоинством архитектурного творчества Растрелли являлось то, что он, работая в этом стиле, использовал русское архитектурное наследие. В окраске своих зданий он обращается к интенсивным цветам русской архитектуры XVII в. Его произведения поражают богатством и живописностью цветового решения. Стены окрашены в красный, яркооранжевый, изумрудный, синий цвета; ордерные детали и колонны — в белый цвет; лепнина и скульптура, как правило, покрываются позолотой. В ряде случаев он использует приемы и «ранне-петровской» архитектуры. В композиции церковного пятиглавия, в обработке углов группой колонн и пилястр легко усмотреть соответствующие прототипы конца KVII — начала XVIII в. В целом архитектурные произведения В. В. Растрелли глубоко национальны.
Не меньшим совершенством отличаются церковные постройки В. В. Растрелли. В церкви Андрея в Киеве (1747—1765) мастер учел величественные просторы Днепра и его берегов. Растрелли обратил пристальное внимание на силуэт здания, умело противопоставив центральной мощной главе четыре боковых, легких, словно выточенных. Несмотря на всю декоративность последних, они имеют и конструктивный смысл, так как загружают контрофорсы, воспринимающие распор мощного центрального купола. Растрелли при всей декоративности своего творчества обладал способностями строителя, умелого конструктора.
Грандиозный ансамбль Смольного монастыря, начатый постройкой в 1748 г. и оставшийся незавершенным, говорит о.большом градостроительном чутье архитектора. Запроектированная им 140-метровая колокольня не только завершала тонко проработанный общий план монастыря, но п являлась той вертикалью, которая связывала данный район города с его центральной частью. Шпили Петропавловского собора и Админиралтей-ства дополнялись столпом колокольни.
В противоположность композиции Андреевской церкви Растрелли решает собор Смольного монастыря тяжелым массивом со слившимся пятиглавием, что также было продиктовано градостроительными соображениями. Вместе с тем, несмотря на установившиеся приемы церковного зодчества (пятиглавие и др.), в основе решения церковных сооружений Растрелли лежит светское зодчество. Основные объемы собора Смольного монастыря и Андреевской церкви легко сопоставляются с соответствующими дворцовыми сооружениями их автора.
Среди русских мастеров 40-х годов XVIII в. должен быть выделен также А. В. Квасов, начавший работать при сооружении царскосельского дворца. В 1748—1757 гг. он выстроил монументальный собор в Козельце на Украине, куда все шире проникало влияние русской культуры. По своей   общей   композиции,   как   и   по  ряду   деталей   (напр.,   наружные лестницы),   собор   в   Козельце   развивает   приемы,   данные   безвестным зодчим в соборе Донского монастыря в Москве.
В конце 40-х годов развертывается дарование такого виднейшего зодчего, как Д. В. Ухтомский (1719—1775). Его огромной заслугой, помимо архитектурной деятельности, явилось создание первой русской школы для обучения архитектуре. Ухтомский добился ее официального утверждения. В этой школе, помимо М. Казакова, прошли выучку зодчие, способствовавшие развитию мастерства  русской архитектуры во второй половине XVIII в. В школе преподавались не только практические дисциплины, но и теория; изучались классические труды по архитектуре -— трактаты Палладио, Виньолы, Серлио и др.
Ухтомский закончил колокольню Троице-Сергиевой лавры (1741— 1770), начатую архитектором И. Ф. Мичуриным; он осуществил замысел своего учителя, надстроив ее двумя ярусами. Надстройка имела глубокий градостроительный смысл, объединяя вокруг себя весь комплекс монастырских зданий. В надстроенном верхе колокольни был сохранен в верхних арках пролет арок нижней части. Этим приемом достигается впечатление исключительной легкости огромной по высоте колокольни. Умелая варья-цпя в расстановке угловых колонн привела к обогащению и разнообразию убранства сооружения. По первоначальному замыслу предполагалось украсить колокольню многочисленными статуями светского содержания. Основная деятельность Ухтомского развернулась в 50-х годах XVIII в.
Среди московских зодчих следует назвать А. П. Евлашева (1706— 1760), нашедшего свой собственный, несколько строгий стиль. Его колокольня Донского монастыря (неоконченная) и церковь в собственной подмосковной усадьбе Вишнякове свидетельствуют о еще живых традициях начала XVIII в. Оба здания украшены сдержанными по рисунку классическими деталями, хотя в основе лежит старый прием — ярусность.
Архитектура жилых каменных домов Москвы 40-х годов XVIII в. носит черты, роднящие их с официальными крупными сооружениями тех же лет. Таков дом Монетного двора у Красной площади, построенный в 1730— 1740 гг. О более скромных зданиях дает представление дом причта церкви Алексея митрополита на Ульяновской улице, где применены барочные наличники. Вместе с тем, в подобного рода произведениях видна и преемственность с более ранней архитектурой, что выражалось в подчеркнутой простоте, уютности, интимности здания.

Рубрика: Культура | |
февраля 13, 2009

Русское искусство второй четверти XVIII в. тесно связано с искусством предшествующей поры. Но вместе с тем характерные для искусства первой четверти XVIII в. известная строгость и простота постепенно утрачиваются. Большее значение приобретают пышность, декоративность, отвечавшие вкусам правящего дворянского класса.
В то же время в искусстве второй четверти XVIII в. наб то даются де мократические, народные черты. Искусство ведущих художников было пронизано идеями борьбы за русское национальное искусство. Творчески перерабатывая образцы западного искусства, они выступали против механического перенесения иностранных форм.
В области архитектуры в 1730-х годах в Петербурге работали видные русские зодчие, занявшие ведущее место в «Комиссии санктпетербургского строения», созданной в 1737 г. Среди них выделялся П. М. Еропкин (1и90-е годы — 1740), сторонник классических форм в архитектуре. Он перевел трактат А. Пал-ладио и написал вместе с М. Г. Земцовым (1688— 1743) и И. К. Коробовым (1700-1747) труд «Дол-жность архитектурной экспедиции», который должен был служить как бы руководством для русских архитекторов.
В этом труде большое значение придавалось развитию русской национальной архитектуры, говорилось о необходимости подготовки русских зодчих. С этой целью проектировалось создание Академии архитектуры. В целом книга «Должность архитектурной экспеди ции» — яркий образец русской прогрессивной мысли, родственной по замыслу великим творениям Ломоносова.
Передовым было и самое художественное творчество П. М. Еропкина и его товарищей — И. К. Коробова и М. Г. Земцова. Планировочные предложения П. М. Еропкина касались строительства Петербурга и предусматривали рост города на левом берегу Невы. В его проектах особенно подчеркивалась роль Адмиралтейства — этого крупнейшего и красивейшего светского общественного здания того бремени, которое было перестроено Коробовым в 1732—1738 гг. Сохранив первоначальный замысел, Коробов возвел в центре здания каменную, декоративно решенную башню, увенчанную 32-метровым шпилем с золотым корабликом вверху. Перестроенное Коробовым Адмиралтейство сделалось как бы символом ноной столицы и центром дальнейших градостроительных работ па Адмиралтейской стороне города. Трехлучевая система проспектов, сходившихся к нему, с особенной силой подчеркнула роль Адмиралтейства и систему планирования столицы.
В Петербурге работал также М. Г. Земцов. Его церковь «Симеона и Анны» (1728—1733) сохранила традиции предшествующего времени. Светские мотивы в ее убранстве выступают особенно отчетливо. Высокий шпиль венчает колокольню, декоративные классические детали в убранстве здания лаконичны и строги. Такими же качествами обладают и другие его произведения — как дворцовые (Аничков дворец, перестроенный позднее Растрелли), так и рядовые здания. Среди последних выделяется дом для причта Исаакиевского собора (1739), а также проект Троицкого собора (1744).
Хотя в Москве и было разрешено с 1728 г. каменное строительство, но особо крупных построек до 40-х годов XVIII в. не возводилось. Основным архитектурным мероприятием в отношении Москвы явилось составление ее генерального плана, начатое И. А. Мордвиновым (1700—1734) и продолженное талантливым архитектором И. Ф. Мичуриным (1700—1763). Этот план (1739 г.) не только фиксировал территорию города, но отмечал те градостроительные работы, которые развернулись по направлению к Лефортову по линии улиц Покровки, Новой и Старой Басманной. Помимо этого, Мичурин выступил со значительными проектами восстановления дворца на Воробьевых горах и собора Нового Иерусалима. Эти реставрационные проекты не только свидетельствуют о глубоких знаниях зодчего и его большой любви к русской национальной архитектуре, но и объясняют наличие в произведениях Мичурина черт древнерусского зодчества, наглядно представленных в построенных им надвратной церкви Златоустовского монастыря, соборе Свеиского монастыря под Брянском (1749—1758) и др. Именно в этих чертах проявлялось стремление Мичурина и близких к нему лиц укрепить национальное русское искусство. Этот зодчий с полным правом может быть назван предшественником Баженова.
Деятельность Мичурина положила начало в Москве своего рода архитектурной школы, среди учеников которой выдвинулся такой известный архитектор последующих десятилетий, как Д. В. Ухтомский.
Среди светских произведений И. Ф. Мичурина выделяется московский Суконный двор (1746) —крупное производственное сооружение, выстроенное   у  Каменного   моста.   В   архитектуре   этого   здания  нельзя не усмотреть непрерывной линии развития, связывающей архитектуру первой четверти XVIII в. с классическим зодчеством второй половины XVIII в.
Творческие принципы Мичурина были глубоко связаны с русской традицией. Так, на Невьянском заводе на Урале еще в 1725 г. была выстроена 57-метровая каменная башня с часами, в формы которой легко укладываются ярусные постройки конца XVII в. Вместе с тем ее обработка строится на использовании деталей классического ордера.
Та же органическая связь с архитектурой конца XVII — начала XVIII в. прослеживается в архитектуре провинции на примере каменных жилых зданий Романова-Борисоглебска (теперь г. Тутаев), Казани, Усолья и т. д. Улавливается она и в церковных постройках, примером чему может служить Петропавловский собор в Казани (1726). Собор поражает изощренностью своего убранства. В композиции собора применен излюбленный прием конца XVII в.— «восьмерик на четверике». Многокрасочные изразцы, резной белый камень и кованое железо во фронтонах использованы с редким для этого времени расточительством. Названные примеры дают право говорить об общей линии развития русской архитектуры второй четверти XVIII в.

Рубрика: Культура | |
февраля 13, 2009

Убежденный «монаршист», как он сам себя называл, Сумароков противопоставляет обычно в трагедиях образ «добродетельного монарха» государю-тирану. Нельзя преувеличивать мнимой оппозиционности Сумарокова, который писал в заметке о происхождении слова «царь»: «...нет лутче на свете самодержавный власти, ежели она хороша, и нет ничего нагубноснее роду человеческому недостойного диадимы самодержца». Основным конфликтом в трагедиях Сумарокова является борьба рассудка с неодолимой любовной страстью, которая может превращать самодержца в тирана. Безрассудная страсть делает злодеем вельможу. Отсюда призыв — следовать «должности», превозмогать себя. Добродетель должна стать истинным свойством дворянства и опирающегося на него государя. Классовая основа конфликта в трагедии проступает у Сумарокова чрезвычайно отчетливо, и не случайно, что его трагедии были встречены с таким восторгом императрицей Елизаветой, ее двором и имели впоследствии долголетний успех у дворянского зрителя.
В своих ранних комедиях, как и позднее, Сумароков ставил себе цель «издевкой править прав, смешить и пользовать». Он высмеивает в них пороки дворянства — галломанию, щегольство, невежество, взяточничество — с целью путем их искоренения укрепить господство своего класса. Следует отметить памфлетную конкретность некоторых, даже заимствованных, образов ранних комедий Сумарокова , а также взя тые из русского быта фигуры провинциального дворянина и подьячего .
Но в его ранних комедиях можно найти следы знакомства с этими «игрищами» 3, однако, воспользовавшись некоторыми приемами народной драмы и связанных с ней бытовых интермедий, Сумароков отверг их основу — сатирическую, антидворяпскую направленность При оценке социально-политических воззрений Сумарокова, отразившихся на рубеже 1740—1750-х годов в комедии, а позднее—о еще большей отчетливостью в баснях и сатирах, надо помнить предостережение Н. А. Добролюбова о полной невозможности назвать Сумарокова «представителем народных интересов» на основании отдельных стихов из его «Сатиры о благородстве», где он восклицает: «Ах, должно ли людьми скотине обладать?». Добролюбов указывает: «Этими стихами обольщаться не должно: смысл их не простирается далее такого заключения: людьми надобно обладать не скотине, а людям, и обладать по-людски, т. е. милостиво и справедливо» !. Точно так же реплика подьячего Хабзея в ранней комедии «Чудовищи» о принятии мер против драчливой Гидимы, есла она будет своего мужа «заушать и впредки, как крепостнова своего человека», не может быть истолкована, как выражение антикрепостнических тенденций. Здесь даже нет обличения жестокости самовластной барыни, а речь идет лишь о неприкосновенности личности дворянина, с которым нельзя обращаться как с крепостным. Тем более неправильно считать Сумарокова дворянским просветителем2. Это совершенно расходится с ленинским пониманием просветительства. Как известно, В. И. Ленин указывал на совокупность следующих признаков просветительства: вражда к крепостному праву, защита просвещения, свободы, отстаивание интересов народных масс 3.
Значение творчества Сумарокова 1740 х годов в том, что он был основоположником эстетики и творческой практики русского дворянского классицизма, получившего затем завершение как в творчестве зрелого Сумарокова (в 1760—1770-х годах), так и в деятельности его ближайших учеников — Майкова, Богдановича, Хераскова, Княжнина. Сумароков положил начало драматургии русского классицизма, «дал пищу рождавшемуся русскому театру и средство Волкову, а потом Дмитревскому, показать в полном блеске их таланты» 4,— писал В. Г. Белинский.
В 30 — начале 40-х годов XVIII в. при дворе ставились переводные итальянские интермедии как прозаические, так и стихотворные 5. Сохранились сведения о представлении при дворе в 1736—1737 гг. переводной комедии 6, с участием А. В. Куракина, В. Н. Татищева, П. Г. Чернышева и др. В 1745 г. там же была поставлена стихотворная переводная пастораль «Брак весны и любви» 7. По образцу двора любительские спектакли с переводным репертуаром заводят у себя крупные вельможи. Есть предположения о постановках комедий Мольера в Петербурге и Глухове, резиденции К. Г. Разумовского, в конце 1740-х годов.
Первые трагедии Сумарокова и их появление в печати дали новый толчок развитию национального театра. Первая постановка «Хорева» в кадетском корпусе под руководством автора была осуществлена в 1749 г.

Рубрика: Культура | |
Newer Posts »

Разделы

Партнеры сайта

МЕНЮ